Συναίσθημα στη jazz: Για ποιον παίζουμε τελικά;

Θα σου πω κάτι που ακούγεται αυτονόητο, αλλά στην πράξη το ξεχνάμε όλοι.Όταν παίζουμε jazz, δεν παίζουμε για να αποδείξουμε κάτι. Παίζουμε για να νιώσει κάποιος κάτι. Αυτό το κείμενο δεν είναι μάθημα αρμονίας. Είναι μια κουβέντα για το γιατί κάθεσαι στο πιάνο.

Το συναίσθημα στη jazz δεν είναι διακοσμητικό στοιχείο. Είναι ο λόγος ύπαρξης της μουσικής. Ο ακροατής που κάθεται απέναντί σου, σε ένα club, σε ένα μπαρ ή σε μια αίθουσα ωδείου, δεν ξέρει αν πάνω στη δεσπόζουσα έπαιξες altered κλίμακα με ♭13. Δεν ξέρει αν μελέτησες δέκα χρόνια bebop γραμμές. Και, για να είμαστε ειλικρινείς, δεν τον ενδιαφέρει. Τον ενδιαφέρει να περάσει όμορφα, να ταξιδέψει, να αναγνωρίσει κάτι δικό του μέσα στη μουσική σου. Αν το παίξιμό μας δεν τον αγγίζει, τότε όσο εντυπωσιακό κι αν είναι, κάτι χάθηκε στον δρόμο.

Τι ακούει πραγματικά ο ακροατής όταν παίζουμε jazz;

Σκέψου έναν άνθρωπο που διηγείται μια ιστορία σε ένα τραπέζι με φίλους. Κανείς δεν κάθεται να μετράει αν χρησιμοποίησε σωστά την υποτακτική. Η γραμματική είναι απαραίτητη για εκείνον που μιλάει, αλλά αόρατη για εκείνον που ακούει. Αυτό που μένει στο τραπέζι είναι αν η ιστορία μας κράτησε, αν γελάσαμε, αν συγκινηθήκαμε.

Στη jazz ισχύει ακριβώς το ίδιο. Η αρμονία, οι κλίμακες, οι αναστροφές είναι η γραμματική μας. Ο ακροατής όμως αντιλαμβάνεται άλλα πράγματα:

1. Τον ήχο σου. Το άγγιγμα στο πλήκτρο, το πόσο ζεστή ή σκληρή είναι η νότα.
2. Το groove. Αν η μουσική κινείται, αν τον κάνει να κουνήσει το πόδι. Γι’ αυτό πάντα λέω στους μαθητές μου: groove πάνω από ταχύτητα.
3. Την ανάσα. Τις σιωπές, τον χώρο ανάμεσα στις φράσεις, το σημείο όπου η μουσική τον αφήνει να σκεφτεί.
4. Την ειλικρίνεια. Αν αυτό που παίζεις το εννοείς. Αυτό ο ακροατής το καταλαβαίνει πολύ πριν καταλάβει οτιδήποτε άλλο.

Κανένα από αυτά δεν απαιτεί από τον ακροατή να ξέρει μουσική. Όλα όμως απαιτούν από εμάς να τον σκεφτόμαστε.

Η επίδειξη και το εγώ: όταν η μουσική γίνεται βιογραφικό

Όλοι το έχουμε κάνει. Βρισκόμαστε σε ένα jam session, ξέρουμε ότι στο κοινό κάθεται ένας μουσικός που θαυμάζουμε, και ξαφνικά τα χέρια μας αρχίζουν να παίζουν ό,τι πιο γρήγορο και περίπλοκο ξέρουμε. Δεν το κάνουμε για τη μουσική. Το κάνουμε για να πούμε «κοιτάξτε, κι εγώ ξέρω». Εκείνη τη στιγμή το σόλο σταματάει να είναι αφήγηση και γίνεται βιογραφικό.

Η επίδειξη έχει ένα παράξενο χαρακτηριστικό: απευθύνεται σχεδόν πάντα σε άλλους μουσικούς, ποτέ στον ακροατή. Και το ειρωνικό είναι ότι ακόμα και οι μουσικοί, μακροπρόθεσμα, δεν θυμούνται ποιος έπαιξε τις περισσότερες νότες. Θυμούνται ποιος είπε κάτι. Αυτή είναι στην ουσία και η διαφορά που περιγράφω στο άρθρο για το jazz vocabulary σε σχέση με τα licks: το lick το κολλάς για να δείξεις ότι το ξέρεις, το λεξιλόγιο το χρησιμοποιείς για να μιλήσεις.

Μια απλή ερώτηση που μπορείς να κάνεις στον εαυτό σου στη μέση ενός σόλο: για ποιον παίζω αυτή τη στιγμή; Αν η απάντηση είναι «για να με εκτιμήσει κάποιος», σταμάτα για μια ανάσα. Άκου τo rhythm section. Γύρνα στη μελωδία. Η μουσική θα σε περιμένει.

«Δεν είναι ώριμος να μας ακούσει»: ποιος δεν είναι έτοιμος τελικά;

Υπάρχει μια φράση που ακούω συχνά, από μουσικούς κάθε ηλικίας: «Το κοινό δεν είναι ώριμο για αυτή τη μουσική». Την καταλαβαίνω. Όταν έχεις αφιερώσει χρόνια στη μελέτη και η αίθουσα μένει κρύα, είναι πιο εύκολο να φορτώσεις την ευθύνη στους άλλους. Πιστεύω όμως ότι αυτή η φράση είναι συνήθως άμυνα, όχι διάγνωση.

Ο Bill Evans, ένας από τους πιο εκλεπτυσμένους αρμονικά πιανίστες που πέρασαν ποτέ από τη jazz, είχε την αντίθετη άποψη. Στο ντοκιμαντέρ The Universal Mind of Bill Evans του 1966, όπου συζητά με τον αδερφό του Harry για τη δημιουργική διαδικασία, ανοίγει με αυτή τη σκέψη:

«Πιστεύω ότι όλοι οι άνθρωποι έχουν μέσα τους αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε οικουμενικό μουσικό νου. Κάθε αληθινή μουσική μιλάει με αυτόν τον νου στον οικουμενικό νου όλων των ανθρώπων.»

— Bill Evans, The Universal Mind of Bill Evans (1966)

Ο Evans δεν ήταν αφελής. Στην ίδια σκέψη παραδέχεται ότι η κατανόηση διαφέρει ανάλογα με το πόσο εξοικειωμένος είναι κανείς με ένα ύφος. Δεν λέει όμως ότι ο ακροατής φταίει. Λέει ότι η αληθινή μουσική βρίσκει δρόμο. Αν λοιπόν ο δρόμος δεν βρίσκεται, η πρώτη ερώτηση δεν είναι «τι λείπει από το κοινό;» αλλά «τι λείπει από αυτό που παίζω;».

Αυτό δεν σημαίνει ότι πρέπει να απλοποιήσουμε τη μουσική μας για να αρέσει. Σημαίνει ότι χρειάζεται σαφήνεια. Μια μελωδία που ακούγεται καθαρά. Ένα groove που κρατάει. Μια φράση που ξεκινάει και τελειώνει. Η απλότητα δεν είναι φτώχεια. Είναι ευγένεια προς τον άνθρωπο που κάθεται απέναντι.

Και κάτι ακόμα, πιο προσωπικό. Όταν ακούω «δεν είναι ώριμοι να μας ακούσουν», νιώθω ότι χάνουμε τον λόγο για τον οποίο ασχολούμαστε με την τέχνη. Κανείς μας δεν ξεκίνησε το πιάνο για να τονώσει το εγώ του. Ξεκινήσαμε επειδή κάποια μουσική μάς άγγιξε. Το ελάχιστο που χρωστάμε είναι να δώσουμε το ίδιο πράγμα πίσω.

Η τεχνική δεν είναι ο εχθρός: είναι το λεξιλόγιο της ιστορίας

Θέλω να είμαι ξεκάθαρος σε αυτό, γιατί εύκολα παρεξηγείται. Δεν λέω ότι η μελέτη δεν μετράει. Μετράει, και πολύ. Χωρίς μεθοδική δουλειά στην αρμονία, στο αυτί, στις κλίμακες, δεν έχεις τα εργαλεία για να πεις αυτό που νιώθεις. Ένας ηθοποιός μελετάει χρόνια άρθρωση και φωνή. Στο τέλος της παράστασης όμως δεν χειροκροτούμε την άρθρωσή του. Συγκινούμαστε με τον ρόλο.

Το ίδιο ισχύει και για την κλασική μουσική, την οποία βλέπω πάντα ως συμπληρωματική της jazz και όχι ως αντίπαλο. Ένας κλασικός πιανίστας αναπαράγει ένα έργο, ένας jazz πιανίστας αναπαράγει και δημιουργεί. Και οι δύο όμως υπάρχουν για τον ίδιο λόγο: για να φτάσει κάτι στον άνθρωπο που ακούει. Κανείς δεν βγαίνει από ένα ρεσιτάλ Chopin λέγοντας «τι ωραία δακτυλοθεσία». Βγαίνει λέγοντας «με συγκίνησε».

Ο Charlie Parker, που ήταν ίσως ο πιο βιρτουόζος μουσικός της γενιάς του, το έλεγε απλά: αν δεν το ζεις, δεν θα βγει από το όργανο. Η τεχνική του δεν ήταν ποτέ ο σκοπός. Ήταν ο τρόπος να χωρέσει μέσα σε μια φράση όλο αυτό που είχε να πει. Το πρόβλημα δεν είναι η τεχνική. Το πρόβλημα αρχίζει όταν η τεχνική γίνεται ο προορισμός αντί για το όχημα.

Τι μας έμαθαν οι μεγάλοι για τον ακροατή και το συναίσθημα στη jazz

Thelonious Monk: ο χώρος ως δώρο

Το 1960 ο σαξοφωνίστας Steve Lacy, όσο έπαιζε στο συγκρότημα του Monk, κράτησε σημειώσεις με τις συμβουλές του. Μία από αυτές λέει, με λίγα λόγια, ότι αυτό που δεν παίζεις μπορεί να είναι πιο σημαντικό από αυτό που παίζεις. Ο Monk δεν ήταν ποτέ ο πιο «γρήγορος» πιανίστας. Είναι όμως από τους πιο αναγνωρίσιμους στην ιστορία, ακριβώς επειδή κάθε νότα του είχε λόγο ύπαρξης. Αν θέλεις να δεις όλες τις συμβουλές του, τις έχω συγκεντρώσει στο άρθρο με τις 25 συμβουλές του Thelonious Monk για μουσικούς.

Herbie Hancock και Miles Davis: η «λάθος» συγχορδία

Γιατί βάζω αυτή την ιστορία σε ένα άρθρο για τον ακροατή; Γιατί ο μουσικός που παίζει για το εγώ του ζει με τον φόβο του λάθους. Κάθε νότα είναι ένα τεστ που μπορεί να αποτύχει. Ο μουσικός που παίζει για τη μουσική και για τον άνθρωπο απέναντι ακούει ό,τι συμβαίνει και το κάνει κάτι. Ο ακροατής δεν άκουσε ποτέ ένα λάθος εκείνο το βράδυ. Άκουσε μια στιγμή.

Fred Hersch: αν το νιώθεις, είναι σωστό

Ο Fred Hersch, ένας από τους πιο σημαντικούς πιανίστες της γενιάς του και δάσκαλος πιανιστών όπως ο Brad Mehldau και ο Ethan Iverson, έπαιξε για χρόνια δίπλα στον Joe Henderson. Σε μια συνέντευξη στον Iverson διηγείται ότι κάποιο βράδυ ρώτησε τον Henderson αν ήταν εντάξει ο τρόπος που σταματούσε να συνοδεύει πίσω από το σόλο του και ξαναέμπαινε. Ο Henderson τον κοίταξε και του απάντησε:

«Αν το νιώθεις, είναι σωστό. Αν το σκέφτεσαι, μάλλον δεν είναι.»

— Joe Henderson στον Fred Hersch

Ο Hersch το κατάλαβε έτσι: όταν κάτι γίνεται ρουτίνα, ένα κόλπο που βγάζεις κάθε φορά, παύει να είναι μουσική. Αυτό ακριβώς είναι η επίδειξη. Δεν είναι κάτι που νιώθεις τη στιγμή. Είναι κάτι που έχεις έτοιμο για να εντυπωσιάσεις. Ο ίδιος λέει συχνά ότι η καλύτερη jazz παίζεται από αφηγητές, από μουσικούς όπως ο Sonny Rollins, ο Monk ή ο Miles, που χτίζουν μια ιστορία φράση με φράση, σαν κουβέντα. Και προσθέτει κάτι που μου αρέσει πολύ: ο ακροατής έχει δικαίωμα στη δική του εμπειρία, ανεξάρτητα από το πώς νιώθεις εσύ για το πώς έπαιξες εκείνο το βράδυ.

Το blues: η πρώτη σχολή αφήγησης

Αν θέλεις να καταλάβεις τι σημαίνει να παίζεις για τον ακροατή, γύρνα στο blues. Το blues δεν γεννήθηκε για να δείξει δεξιοτεχνία. Γεννήθηκε για να πει μια ιστορία, συχνά με τρεις συγχορδίες και μια φωνή. Γι’ αυτό επιμένω ότι το blues δεν είναι μόνο μουσική φόρμα αλλά τρόπος αφήγησης, όπως γράφω και στο άρθρο για το blues στο πιάνο, την αρμονία και τη δομή του. Ένας καλός blues πιανίστας με λίγες νότες μπορεί να σε κάνει να νιώσεις περισσότερα από ένα δεκάλεπτο σόλο γεμάτο υπερκατασκευές.

Πώς παίζεις για τον άλλον: σκέψεις πριν πατήσεις το πρώτο πλήκτρο

Όλα αυτά ακούγονται ωραία, αλλά πώς γίνονται πράξη; Δεν υπάρχει άσκηση που να σε κάνει «συναισθηματικό» μουσικό. Υπάρχουν όμως συνήθειες που αλλάζουν την προσοχή σου, από τον εαυτό σου προς τον άνθρωπο που ακούει.

Μια ακόμα συνήθεια που προτείνω στους μαθητές μου: ηχογράφησε τον εαυτό σου και άκουσέ τον μια μέρα μετά, σαν να μην ήξερες τίποτα από μουσική. Μην ψάχνεις λάθη. Ρώτα μόνο: θα ήθελα να ακούσω τη συνέχεια; Αυτή η ερώτηση θα σου μάθει περισσότερα από δέκα σελίδες θεωρίας.

Ταπεινότητα: ο λόγος που ασχολούμαστε με την τέχνη

Μετά από τόσα χρόνια διδασκαλίας, έχω καταλήξει ότι η ταπεινότητα δεν είναι ηθική πολυτέλεια για έναν μουσικό. Είναι μουσική προϋπόθεση. Ο ταπεινός μουσικός ακούει καλύτερα, γιατί δεν είναι απασχολημένος με την εικόνα του. Αφήνει χώρο, γιατί δεν φοβάται τη σιωπή. Παίζει λιγότερα, γιατί δεν έχει κάτι να αποδείξει.

Την επόμενη φορά που θα καθίσεις στο πιάνο μπροστά σε κόσμο, θυμήσου ότι κανείς εκεί μέσα δεν ήρθε για να σε βαθμολογήσει. Ήρθαν για να νιώσουν κάτι. Αν τους το δώσεις, έκανες τη δουλειά σου. Και αν αυτό γίνει με τρεις νότες αντί για τριάντα, ακόμα καλύτερα.